Voor de harddenkende Rotterdammer

Het waren goede tijden, vertelde de Rotterdamse kunstenaar Herman Bieling in Museum Boymans, bij de opening van een door hem samengestelde groepstentoonstelling van Rotterdamse kunstenaars. Voor de kunstenaars werd nu veel meer gedaan dan in eerdere jaren, legde hij uit. Hij had vijf burgemeesters en tal van gemeenteraadsleden meegemaakt, waarbij Rotterdam steeds een materialistische stad was gebleven. Kunst was eerder nog géén regeringszaak. Maar nu was er een nieuwe orde, stelde hij, waarin kunstenaars hun werk zouden moeten uitdragen om het volk te verheffen.

Het was ook een sneer naar de kunstenaars die niet mee wilden exposeren, want die waren er. Bieling hield de toespraak namelijk in 1943. Die nieuwe orde, dat was een nationaal-socialistische orde. De zeventig kunstenaars die werk hadden ingestuurd om mee te exposeerden, hadden zich gemeld bij de Kultuurkamer. Dat was een jaar eerder verplicht geworden voor kunstenaars die hun beroep wilden blijven uitoefenen. De Kultuurkamer was een soort gildensysteem en deel van een nationaal-socialistisch gedachtengoed, waar ook Boymans-directeur Dirk Hannema mee sympathiseerde. In dat museum organiseerde Bieling met regelmaat tentoonstellingen, maar dat was anders geweest.

DIA01_kersttentoonstelling1929
Protesttentoonstelling op het stadhuis in 1929 door Rotterdamse kunstenaars Beeld door: beeld: Stadsarchief Rotterdam

Want voor de oorlog stuurde Bieling aan Hannema nog scheldbrieven, omdat het museum niets deed voor de Rotterdamse kunstenaars – die het inderdaad zwaar hadden. Sommigen trokken met hun schilderijen langs de deuren van duurdere huizen, in de hoop op verkoop. Aan de gemeente hadden ze niet veel, ook die hield zich aan het Thorbecke-adagium dat kunst geen overheidszaak was. Bieling streed al sinds de jaren tien en twintig tegen die onverschilligheid. In 1929 was er nog een protesttentoonstelling gehouden op de trappen van het stadhuis en had Bieling een smeekbede tot de burgemeester gericht: ‘De nood is groot, de kou is bar, om een aalmoes smeekt een bibberend kind. Kunst is geen luxe, doch sociale noodzakelijkheid. Ons werd tentoonstellingsruimte onthouden.’

De bezetter gooide het Thorbecke-adagium weg: kunst werd wel een regeringszaak en dat zorgde voor grote veranderingen

Dus hoe kan het dat Bieling in 1943 zulke vreugdevolle woorden uitsprak? Het antwoord is, onthutsend genoeg: de oorlog. De bezetter gooide het Thorbecke-adagium in de prullenbak. Kunst werd wel een regeringszaak, en dat zou voor grote veranderingen zorgen. Ook in Rotterdam.

Rampgebied portretteren

Dat de oorlog ondanks al zijn verschrikkelijkheden kansen zou bieden voor de kunstenaars, bleek al snel na het bombardement van 14 mei 1940. Allereerst kregen kunstenaars opdrachten om de puinhopen te portretteren. Zij kregen ausweise van de bezetter waarmee ze het rampgebied in mochten. Die opdracht was nog klein vergeleken bij het kunstopdrachtenbeleid dat kort erna werd opgetuigd. In september 1940 openden de eerste winkels, tientallen kunstenaars maakten daarvoor uithangborden, muurschilderingen of sculpturen. Siebe Thissen beschrijft in zijn boek Beelden, dat daarvoor 70.000 gulden beschikbaar kwam – naar huidige maatstaven een miljoen euro. Afgezien van de voor noodapotheken bedoelde gapers die verboden werden door de bezetter – de gelaatstrekken waren niet arisch – was er nauwelijks censuur. Kunst mocht blijven doen wat het deed. Het hielp wellicht ook dat in de jaren dertig de abstracte kunst uit zwang was geraakt en het realisme in de mode was gekomen. Bloemstillevens, landschappen, daar kon de bezetter niets tegen hebben.

70102
Het maken van een gaper voor een noodwinkel in Rotterdam. Verboden door de Duitsche censuur, omdat de gaper een “Indische gezicht” heeft. Beeld door: beeld: NIOD - Beeldbank WO2

Dit opdrachtenbeleid van de noodwinkels was geen nazi-beleid, maar een gemeentelijke aangelegenheid. Toch kwam het Departement voor Volksvoorlichting en Kunsten, een ministerie dat het beleid van de bezetter diende, wel geïnteresseerd kijken, in november 1940. De DVK was onder de indruk. De dienst bood aan om bij te dragen aan de culturele wederopbouw, en bracht in februari 1941 opnieuw een bezoek aan Rotterdam om in Boijmans zijn eigen kunstbeleid uit de doeken te doen. Een beleid waarin de kunst serieus werd genomen, en de kunstenaar een taak zou krijgen in de nieuwe orde. De orde waar Bieling twee jaar later over sprak.

Het ministerie wilde bijdragen aan de culturele wederopbouw en deed in Boijmans zijn nieuwe kunstbeleid uit de doeken.

Tijdens die bijeenkomst in het museum presenteerde de bezetter zijn plannen (een gildesysteem, de latere Kultuurkamer), waarbij ook Hannema een enthousiaste toespraak hield over de onderliggende ideeën. Daarbij zag het museum er anders uit dan voorheen. Boijmans had al voor de inval de kostbare collectie opgeborgen en dus lege muren over gehouden, die Rotterdamse kunstenaars mochten gaan vullen. Zodoende waren de vooruitzichten voor veel kunstenaars – mits niet Joods – ineens heel anders geworden. Rooskleurig, zou je bijna zeggen, als het niet onderdeel was van een gruwelijke oorlog.

Kunstbegroting vervijftienvoudigd

Zodoende waren er na die zware recessiejaren nu meerdere opdrachten en expositiemogelijkheden voor Rotterdamse kunstenaars. En dat niet alleen, ook de DVK ging investeren. Het zou de landelijke kunstbegroting ongeveer vervijftienvoudigen1. Aankopen, subsidies, exposities, en dat niet alleen. De Duitsers die naar Rotterdam kwamen, hadden geld om kunst te kopen. Nieuwe galeries openden. Tientallen kunsthandels opereerden in Rotterdam tijdens de bezetting. En toen in de loop van de oorlog de zwarte handel toenam, was kunst werkelijk overal te koop. Je kon dus als kunstenaar goede zaken doen. Mits je niet Joods was. En… mits je die keuze wilde maken.

Want het was natuurlijk een hels dilemma. Niet in 1940. Toen was het meewerken aan de noodwinkels een bijdrage aan de stad, aan de wederopbouw. Maar gaandeweg kreeg de bezetter de kunst steeds meer in zijn greep. Op het moment dat Bieling zijn tentoonstelling opende in 1943, was dat – en meer – onontkoombaar duidelijk geworden. In 1942 waren de jodentransporten op gang gekomen. De repressie was verhard. Burgers waren gefusilleerd. De Kultuurkamer was met veel nazi-vertoon geïnstalleerd (en kreeg vervolgens, door bestuurlijke wanorde, niet veel meer voor elkaar). Oftewel: kunst bloeide op de ruïnes – om een boektitel uit die tijd aan te halen.

26_WO_knipsel42_romantiek_geaard
Duitse krant uit 1942 over een kunsttentoonstelling in Boymans

Sommige kunstenaars deden daar in die jaren graag aan mee, maar velen zullen het hoofd erover gebroken hebben. Hoe erg is het als je doorwerkt? Het is maar kunst? Dat is toch onschuldig? Of, zoals Hannema ook zei: staat kunst niet boven alles, boven de politiek? Dat waren gedachten die per jaar er anders uitgezien moeten hebben. In 1942 en 1943 nam het aantal propagandatentoonstellingen in de stad toe. En de pers, zou een steeds ronkender taal gaan uitstrooien over de kunst. De kunstenaar is bevrijd uit zijn isolement, de kunstenaar past in de volksaard, het scheppende genie is niet tegen te houden – zulke zinnen. Een kunstenaar die in de jaren dertig sneeuwlandschappen schilderde, kon dat in alle onschuld doen. Maar in 1942 werd eenzelfde soort sneeuwlandschap in kranten en toespraken geïnterpreteerd als uiting van volk en bodem. Blut und boden.

Kunst werd politiek

Oftewel: gaande de oorlog was kunst niet langer neutraal. Kunst werd politiek. Het was een regeringszaak geworden, en werd dus ingekapseld. Dat gold ook voor kunstenaars die zelf anti-fascistisch waren. Sommigen trokken zich daarom terug uit de kunstwereld, een minderheid ging in het verzet. Anderen – zoals de meeste schilders – gingen door.

Het leverde na de bevrijding een pijnlijke situatie op. Hoe kon het kunstleven tijdens de bezetting zo actief zijn gebleven? Dat de kunst juist was opgebloeid? Die pijnlijke realiteit staat haaks op het huidige beeld dat kunstenaars juist zo vaak in verzet waren gegaan. Zo velen waren dat niet. Ook staat het haaks op het idee dat de naoorlogse kunstsubsidies waren ingesteld om die heldhaftige kunstenaars te belonen. Dat is een mythe, zo bleek in onze tentoonstelling en uit onderzoek van Van Kuyvenhoven en Thissen.

noodwinkels op de coolsingel
Artistieke uithangborden aan noodwinkels op de Coolsingel (1940). Beeld door: beeld: NIOD - Beeldbank WO2

Het is een mythe die je ziet ontstaan wanneer je je verdiept in de bronnen en berichten over kunst vanaf de bevrijding. Er kwam al snel een nieuwe zoektocht naar moderne kunst, omdat het realisme besmet was geraakt als voorkeurssmaak van de bezetter. Kunst moest er anders uitzien dan de kunst uit de oorlogsjaren. Dat was één. Ten tweede openden verschillende tentoonstellingen over kunst in relatie tot verzet. Ook in de rest van het land.

In het najaar van 1945 mochten alle kunstenaars die zich niet hadden gemeld bij de Kultuurkamer, meedoen aan een tentoonstelling in het Rijksmuseum in Amsterdam. De paar honderd exposanten kregen een oorkonde en een penning met de tekst: ‘Door hecht verzet – de kunst gered – van nazismet.’ De penning werd uitgegeven in naam van Gerrit van der Veen, de Amsterdamse beeldhouwer en verzetsheld die een aanslag pleegde op het bevolkingsregister. Hij kwam om. Maar hoe vergelijk je dat met de kunstenaars die thuis waren blijven doorwerken? Is dat ook hecht verzet?

Herinterpreteren van de geschiedenis

Zo ontstond een nieuw idee van verzet: geen verzetsdaden maar verzetskunst, een kunst met een zekere verzetsmentaliteit. Ook kunst die de zolderkamer niet had verlaten tijdens de oorlog, verdiende nu een soort prijs. En alle Joodse kunstenaars die de oorlog hadden overleefd, kwamen automatisch in aanmerking.

Zo werden na 1945 de kunstenaars de eerste beroepsgroep die het uitoefenen van het eigen vak als protest zou bestempelen. Nog altijd populair is het idee dat je als kunstenaar aan de zijlijn van de maatschappij kunt staan en deze met kritische kunst een spiegel voorhoudt. Dat idee is – in mijn ogen – gevoed door die naoorlogse beeldvorming.

“Zij werkten, onder het spiedend oog van de Duitsers die beeltenissen van de ravage verboden”

Het herinterpreteren van de geschiedenis gebeurde op meer manieren. Eind 1945 werden tekeningen geëxposeerd die in 1940 van de puinhopen waren gemaakt. Daarbij meldde een knipsel over de kunstenaars: “Zij werkten, niet zonder gevaar, onder het spiedend oog van de Duitsers die immers alle beeltenissen van de ravage verboden.” Het is toch echt een feit dat de kunstenaars dit in opdracht deden van de bezetter.

Met dit soort berichtgevingen, met het gulle uitreiken van kunstenaarsverzetspenningen en met het openen van tentoonstellingen over verzetskunst werd in de tweede helft van 1945 kunst als heroïsch en ondergedoken gepresenteerd. Dat een groot deel van de kunstwereld was blijven functioneren, daarover werd niet meer gesproken. Dat kwam ook doordat de blik in heel de maatschappij naar voren werd gericht, om de oorlog snel te vergeten. Daarbij hoorde de wederopbouw. Opnieuw werden kunstenaars ingeschakeld, die met optimistische kleurige kunst vol dynamische lijnen en gezinnen in de zon, een mooie toekomst verbeeldden. Kunstenaars werden gezien als de aangewezen personen om de nieuwe moderne wereld aan de bevolking te tonen. Zeker Rotterdam is gebouwd op dit soort kunst.

De hoge naoorlogse subsidiegelden waren een voortzetting van de begroting van de bezetters.

Zo veranderde de opinie maar dan blijft nog één kwestie: de subsidies. Die waren toch na de bevrijding als beloning ingesteld, voor de dapperheid van kunstenaars tijdens de oorlog? Inderdaad zijn de naoorlogse subsidiegelden veel hoger dan de vooroorlogse. Alleen zijn ze een voortzetting van de door de bezetter ingestelde begrotingen. Het handhaven daarvan was na 1945 de gemakkelijkste weg. De regering had in die tijd belangrijker dingen aan het hoofd. Want zouden ze die budgetten willen verlagen, dan vereiste dat weer een discussie over of kunst nou wel of niet een regeringszaak is. Dat kon geen prioriteit zijn nu het land in puin lag. Dus werd de nazi-begroting voortgezet.

Alleen gebeurde dat nu in het teken van de democratie, dus onafhankelijkheid nodig. Daarom werd een nieuwe culturele infrastructuur gebouwd: er kwamen organisaties tussen het geld en de kunst in. Een duidelijk voorbeeld in Rotterdam was de oprichting van de Rotterdamse Kunststichting. Een onafhankelijke schakel die ervoor zorgde dat het geld wel bij de kunst kwam, maar dat er geen propagandadoel overheen kwam, zoals in de oorlog gebeurd was. Kunst moest bloeien in vrijheid. Zodoende viert kunst sindsdien de vrijheid en onafhankelijkheid. Zelfs al is dat deels gestoeld op een hoofdstuk dat juist het allerdonkerste tegendeel ervan is geweest.

Vers Beton heeft jouw support nodig!

Voordat je verder leest: Vers Beton kan alleen blijven bestaan dankzij support van onze lezers. Maak jij ook onafhankelijke journalistiek in Rotterdam mogelijk?

Nee, ik lees eerst het stuk verder

  1. De bijzonder complexe geldstromen zijn onderzocht door Fransje van Kuyvenhoven, die daarmee de financiële basis van het nazi-kunstbeleid heeft ontdekt. ↩︎
Sandra Smets

Sandra Smets

Sandra Smets is kunsthistoricus en schrijft over beeldende kunst, onder meer over kunst in de openbare ruimte. Ze werkte ruim tien jaar bij het Centrum Beeldende Kunst Rotterdam en is sinds 2006 medewerker beeldende kunst bij het NRC Handelsblad. Daarnaast schrijft ze voor verschillende bladen en publicaties.

Profiel-pagina
Nog geen reacties

Reageren is voorbehouden aan Vers Beton-supporters. Meld je hier aan als supporter of log in.